UNA CONVERSACIÓN CON LUIS ENGUITA Y PALOMA LASSO DE LA VEGA.
Mariano Santa Ana
Hay una imagen de vuestro estudio que tengo especialmente grabada en la memoria: una pared con una fotografía que Günther Förg hizo de la Casa Malaparte. Por indicación suya se cubrió la pared con una pintura color azafrán idéntica a la que empleó Le Corbusier en Chandigarh. La fotografía extiende hacia atrás la percepción del espacio, mientras que la iridiscencia de la pintura lo proyecta hacia delante. Me parece una imagen que refleja vuestro comportamiento: la contemplación de la arquitectura moderna con una mezcla de afecto y distancia y la ampliación de la experiencia arquitectónica mediante la imbricación con el arte.
En esa imagen se ve, algo borroso, el maravilloso paisaje de Capri desde una ventana de la Casa Malaparte. Nosotros ya teníamos la fotografía colgada en el estudio, Günther la vio e inmediatamente decidió que debía intervenir también en el muro. Es algo que a menudo hace en sus instalaciones en museos. El muro de color afecta más de lo que uno se imagina. De día la imagen es casi invisible, puesto que se mezcla con los infinitos reflejos del cristal que la cubre y parece hundirse en el plano de color, en cambio de noche la imagen es totalmente nítida, la luz de la habitación parece salir de dentro de la fotografía y el plano de color inunda la estancia. Förg nos ha enseñado a ver algunos edificios de otra manera, de hecho es un gran pintor y también a nosotros nos interesa aquello que aún siendo visible siempre se nos escapa. Y más en concreto nos ha hecho mirar la herencia de la modernidad emocionalmente –que no pasionalmente-, prestando atención no sólo a los objetos, sino también al aire y a la vida que emanan y a aquello que no fue previsto por sus autores. Sus fotografías los reflejan en su estado actual, imperfectos, deteriorados, sin disociar la dimensión abstracta de la experiencia emocional. Sin duda lo invisible a menudo se percibe con más intensidad que lo visible, a eso se refiere Pessoa cuando dice Qué difícil es ver sólo lo visible. Nos atrae el hecho de profundizar en lo emocional de nuestro sistema perceptivo. Y no es por desilusionarte, pero esa fotografía ya no está en esa pared del estudio, ahora hay un cuadro de Albert Oehlen.
¿Cómo comenzó vuestro vínculo profesional con el arte?
Es una relación que comienza ya en nuestra época de estudiantes. Solíamos visitar museos y galerías y la mayor parte de nuestros amigos pertenecían a ese mundo. Era una época en la que salíamos mucho y las conversaciones giraban en torno a las vanguardias y al arte contemporáneo. Más tarde comenzamos a recibir encargos de diseño de exposiciones para importantes museos, lo que nos permitió tratar personalmente a muchos artistas que nos han dejado huella. Nos referimos a artistas como Louise Bourgeois, Laurence Weiner, Ulrich Rückriem, Cindy Sherman, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Günther Förg, Franz West, Tobias Rehberger, Fernanda Fragateiro, etcétera, entre cuyas obras hemos pasado muchas horas. En los montajes hay muchos tiempos muertos y estos nos han permitido interiorizar las respuestas artísticas a los problemas de la percepción. No hay objetos, la percepción es el objeto. En su forma de apelar a los sentidos la arquitectura provoca una vivencia especialmente intensa porque se dirige a todos ellos simultáneamente. Queremos conocer mejor estos fenómenos y el arte nos es de gran ayuda para investigarlos sin límites. Pero esto no quiere decir que queramos ser artistas, somos arquitectos.
Y, pese a vuestro trato profesional con artistas, por lo general no incidís en el trabajo con ellos en vuestra obra ni tampoco imitáis en ella las formas del arte. ¿Podría decirse entonces que, más que un diálogo entre el arte y la arquitectura, lo vuestro es una imbricación con el arte para hacer visibles las fuerzas que atraviesan el espacio?
El arte se ha convertido en el sustrato más sólido de nuestra memoria. Sin duda, la pintura, la escultura y otras técnicas son manifestaciones constitutivas de la arquitectura y nos gustaría diluirlas en ella de modo que ni se note. Cuando al inicio de los proyectos convocamos a nuestra memoria, aquello que nos interesa del mundo del arte se nos aparece no únicamente como una representación, sino como una forma de pensamiento. Por lo demás, nuestra relación con artistas es algo particular. Hemos trabajado con ellos en algunos de nuestros proyectos, pero el acercamiento nunca ha sido formal. Hay diálogo y colaboración pero no se manifiesta explícitamente. Con Franz West trabajamos en el proyecto de la Casa de los Elefantes en Zúrich y en el diseño de su exposición en el Centro de Arte Reina Sofía, con Tobias Rehberger en los planteamientos iniciales para el café del CAAM, con Albert Oehlen en el diseño de su estudio en Suiza y de su casa en Berlín. Pero sentimos gran respeto por el arte y nos disgusta cuando vemos como en algunos casos la arquitectura hace un mal uso de él. Hace unos años hicimos una exposición en torno a la colaboración entre arquitectos y artistas con voluntad de identificar algunos casos ejemplares, que, ciertamente, son muy pocos. La línea de borde entre arquitectura y arte es siempre conflictiva, por eso tratamos de diluirla. No para esquivarla sino, muy al contrario, para insistir en los problemas que son comunes a todas las artes. Deleuze, a propósito de la pintura de Francis Bacon, señala que todo arte trata de captar fuerzas, no de reproducir o inventar formas.
¿Cómo se refleja esta voluntad vuestra de captar fuerzas en trabajos concretos? ¿Cómo se manifiesta, pongamos por caso, en el proyecto para el Museo Nacional de la Energía en León, la Marquesina para la Autopista de Vigo o los Juzgados de Guardia de la Ciudad de la Justicia de Madrid?
En el proyecto para el Museo Nacional de la Energía tratamos de captar fuerzas poderosas contenidas en la corteza y en la memoria de la tierra y ponerlas de nuevo en acción. En la Marquesina para la Autopista de Vigo la pieza se diluye en el paisaje a medida que atravesamos su interior; en este caso la fuerza de orden mayor captada, la que genera la forma, es la luz del sol y su desplazamiento. Estas cuestiones aparecen en diversos proyectos y de diversas maneras, a menudo incluso se mezclan unas con otras. El caso de de los Juzgados de Guardia de la Ciudad de la Justicia es más complejo. Aquí la fuerza que intentamos capturar es la del tiempo. Intentar capturar la fuerza del tiempo significa que hay que intentar atrapar también tiempos muertos, duraciones no sincrónicas, recuerdos reprimidos, en fin, todo el espectro de lo temporal. Un edificio donde se imparte la ley tal vez contenga ya en sí mismo estas prerrogativas, allí se cuestiona el pasado y se predetermina el futuro, en él todo lo posible parece condensarse y de ahí que presente un cierto carácter laberíntico. Aunque nuestro propósito inicial era más elemental. Queríamos evitar la repetición de la forma cilíndrica que ya tenían otros edificios del campus, pero sin alejarnos demasiado, y encontramos esa posibilidad en la elipse. Al mismo tiempo esta figura nos remitía a las órbitas planetarias, al movimiento continuo, mundos adecuados para un edificio en permanente funcionamiento, 24 horas diarias durante 365 días al año. Lo fundamental era alcanzar esa sensación, captar la fuerza, hacer visible el tiempo, algo que pertenece a lo indecible.
En relación al Museo Nacional de la Energía, al invernadero que alojará un bosque carbonífero en él. Me interesa mucho vuestro abordaje del plano del suelo como espacio crítico de la arquitectura, la topografía artificial resultante. ¿Cómo fue el proceso de producción de este proyecto?
Imaginemos el lugar que ahora es Ponferrada hace 400 millones de años. Nos encontraríamos en un paisaje que nunca estuvo allí, sino en la línea del ecuador, a más de 10.000 kilómetros de su posición actual. Aún no se habrían formado los continentes. Estaríamos en un bosque con libélulas gigantes en el que no hay flores, no existen. En la umbría húmeda de ese bosque -hoy ya convertido en carbón- apenas percibiríamos los masivos movimientos tectónicos que están generando los grandes plegamientos. Tampoco notaríamos el calor y las altísimas presiones a que está sometida la tierra bajo nuestros pies. Queríamos revelar la magnitud de estos cambios geológicos, que siguen estando entre nosotros al igual que hace millones de años y apenas son perceptibles. El resurgir de una burbuja de bosque, que al ascender desde dentro de la tierra provoca el plegamiento del plano del suelo, es un dispositivo simbólico de gran eficacia, tanto para la creación del jardín como para poner de manifiesto cuestiones que conforman nuestra memoria geológica y espacial. También estaba rondándonos por la cabeza la frase de Bruno Taut, “la Casa de Cristal en las montañas tiene vida”, y su consejo: pensad en los bosques, en el cielo, en las montañas y sus mil variantes de espacio. Y, por supuesto, los maravillosos grabados de los naturalistas del XVIII y el XIX que, sin instrumentos de observación adecuados, imaginaron aquellos mundos, y, aún siendo científicos, se atrevieron a representarlos gráficamente.
El expresionismo, la cara organicista de la arquitectura moderna reprimida por la ortodoxia funcional. En vuestro ADN está Bruno Taut, pero también Hans Scharoun, tan caro, por cierto, a un artista igualmente esencial para vosotros como Richard Serra.
No hace tanto, pero ya resulta lejano aquel momento en que la historiografía de la arquitectura ensalzaba a funcionalistas y reprimía a expresionistas. Hoy ambas tendencias aparecen tan fundidas como lo estuvieron al inicio, en tiempos de Le Corbusier, Mies, Scharoun, Taut o Haring, y nos parecen igual de fértiles. De Scharoun -y de Serra- nos interesa especialmente la identidad entre forma, estructura y entorno, algo que buscamos en nuestros proyectos y por supuesto todo su trabajo con formas y líneas curvas. En el proyecto para la Estación de Loyola puede ser que resuene el eco de la granja de Garkau de Hugo Haring, pero más allá de los parecidos pensamos que el desarrollo contemporáneo de nuevas formas arquitectónicas y estructurales no surge sólo del extremado avance de las técnicas informáticas auxiliares del proyecto o de la mejora del entendimiento estructural, como se ha venido argumentando hasta ahora. En el origen de estas formas hay un claro resurgir de las propuestas visionarias de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios del siglo XX, en especial aquellas que tuvieron un final prematuro. Aquellas propuestas, algunas utópicas en su tiempo, presentaban como rasgo fundamental un marcado carácter dinámico y fenomenológico –al igual que la obra de Serra- cuyos objetivos de aprehensión del movimiento y representación de fuerzas esenciales parecen ahora alcanzables gracias a las nuevas tecnologías, a los nuevos materiales y a las nuevas corrientes del pensamiento estético. Ahora bien, aquí conviene señalar que esta lógica de las sensaciones no puede confundirse, como ocurre a menudo, con una supuesta libertad arquitectónica total en la que parece que cualquier planteamiento formal puede ser resuelto y construido. Al contrario, el rigor es más necesario que nunca.
Atención al movimiento y las sensaciones. Quizá llegue el día en que, como le aseguraba Salvador Dalí al que llamaba “arquitecto masoquista y protestante Le Corbusier”, la arquitectura sea “blanda y peluda”.
Nos haces recordar el comentario de Ángel González García durante el montaje de una exposición colectiva en el que, exasperado ante algunas instalaciones, decía: “¡No, si va a llegar un momento en que estos artistas metan un rebaño de ovejas en un Museo Nacional!” ¡Eso sí que sería blando y peludo! Esto, de hecho, ya se ha cumplido en cierto modo: si recuerdas, en la Bienal de Arquitectura de Londres de 2006, Renzo Piano y Richard Rogers ejercieron de “pastores” de excepción al atravesar con un rebaño el Milenium Bridge, el puente peatonal que une la catedral de San Pablo con la Tate Modern; mientras, el director de la Bienal declaraba que el acto servía para que los ciudadanos se dieran cuenta de lo que estaba ocurriendo y se implicarán. Nadie sabía a qué se refería. Tal vez lo relevante fuese que estaban llevando al rebaño -incluidos nosotros- de un templo a otro.
En relación al componente fenomenológico de vuestro trabajo. En ese precioso libro que es Los ojos de la piel, Juhani Pallasmaa reivindica los sentidos desplazados por la vista en la aprehensión de la arquitectura, el tacto, especialmente, pero también el oído, el olfato y hasta el gusto. Aún más, Pallasmaa dice que “el origen más arcaico del espacio arquitectónico está en la cavidad bucal”. ¿Tuvisteis presentes consideraciones de este orden cuando proyectabais Basque Culinary Center (BCC)?
Juhani Pallasmaa nos interesa mucho, su aproximación a la arquitectura es muy sensata. En el libro que mencionas recuerda aquella frase de Borges: “El sabor de la manzana está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la manzana”. En la arquitectura ocurre lo mismo. Intentamos construir esas sensaciones dirigiéndonos directamente al cuerpo a través de la materia, el peso o la luz. En el caso del BCC queríamos que esto fuera especialmente intenso, aunque hay que reconocer la supremacía de la vista en nuestra cultura, a la que nadie es ajeno. También se come con los ojos. En nuestra propuesta el principio de transparencia define el espacio, el sistema educativo y el proceso de investigación. La mejor forma de aprender es ver cómo se hacen las cosas. Por eso propusimos una universidad y un centro de investigación en el que todo está a la vista; también el paisaje, los montes del País Vasco. El edificio parece deslizarse por esas laderas, su interior reproduce el paisaje de las suaves campas de hierba, con planos inclinados para crear aulas en forma de anfiteatro y espacios para el show-cooking. Las gradaciones de transparencia, y la sensación de flotación y descenso de los volúmenes provocan situaciones cambiantes. En el interior, el centro es un espacio vacío y un lugar de paso, un paisaje con divergencias muy intensas que el espectador debe explorar. Tal vez sea, efectivamente, una boca, o mejor aún, un aparato digestivo. En cualquier caso lo que queríamos era proyectar Hutsune-Ama, un Hueco-madre.
Un trabajo vuestro que me perturba especialmente es el Elephant Park, que proyectasteis para el zoológico de Zúrich en 2008. Pienso en él y la memoria me trae a flote la célebre conferencia de Heidegger “Construir, habitar, pensar”, el ensayo filosófico que más ha influido en la arquitectura de las últimas décadas. La cuestión que me inquieta podría plantearse así: cuando el “sujeto del habitar” no es el hombre sino el elefante, ¿cómo se enfrenta un estudio como el vuestro a ese espacio “para ser”?
En el proyecto del zoológico de Zúrich nos enfrentábamos a la creación de dos ecosistemas, uno para los elefantes asiáticos y otro para las jirafas africanas. Las decisiones más relevantes tuvieron que ver con el modelado del plano del suelo. Optamos por crear elevaciones y depresiones, a modo de colinas y charcos, que fueran capaces de intensificar el número de “vistas” y generar múltiples recorridos libres en el paisaje, a pie o en vehículos especiales, alejados de los animales. El edificio devino como estratificación de ese paisaje artificial y las consideraciones acerca de los elefantes tenían que ver sobre todo con su gran tamaño -pasillos de seis metros de ancho, ausencia de aristas para evitar daños- su bienestar y su disposición al juego. Pero conviene recordar que el elefante es un animal sagrado en gran parte del mundo asiático y por eso propusimos además en su interior un “Museo del Elefante Asiático” que narrase sus implicaciones religiosas. Al final la planta recuerda vagamente a la forma de un elefante, un poco a la manera de las arquitecturas parlantes del iluminismo. Por lo que concierne a la relación entre filosofía y arquitectura, somos conscientes de la relevancia del pensamiento en nuestra disciplina y especialmente en la fase final del último siglo, pero son necesarias ciertas reservas: Franz West recomienda leer los libros de filosofía como si fueran revistas de peluquería y las revistas de peluquería como si fueran libros de filosofía. El peligro al que se refiere reside en que, para el arte o la arquitectura, las ciencias humanas y las ciencias naturales a menudo actúan justificando e impostando el argumento desde fuera de la propia disciplina. La filosofía, el arte y la ciencia mantienen relaciones de resonancia, pero sólo encuentran sentido dentro de la reflexión que les es propia.
Leer “revistas de peluquería como si fueran libros de filosofía”. Supongo que uno de los momentos cúlmenes de vuestra carrera fue cuando ¡Hola! publicó con un despliegue generoso la casa que le hicisteis a la cantante Alaska y su marido, Mario Vaquerizo.
Desde luego, la tirada de la revista ¡Hola! supera en cientos de miles a la de cualquier revista de arquitectura. Pero, en justicia, hay que decir que la casa la diseñaron ellos. Tenían clarísimo como debía ser cada estancia, las paredes, el suelo, el mobiliario, el papel pintado, ¡absolutamente todo! Fue muy divertido trabajar con Alaska y Mario y ayudarles a construir la casa de sus sueños.
En vuestro caso ¿cómo es la relación? ¿Cómo os planteáis el hecho de proyectar? Si se diluye la autoría personal, ¿qué tipo de proyecto surge entonces?
Todo proyecto encierra espacios de investigación que pertenecen a lo común. Al inicio tratamos de profundizar en cuestiones abstractas relacionadas con nuestra propia disciplina y con el tema del proyecto. Estas cuestiones son de orden simbólico, histórico, perceptivo, tipológico, geométrico o de otro tipo, y siempre de carácter cultural en el sentido más amplio de la palabra. Al poco tiempo comienzan a aparecer las formas, o más bien las estructuras de las formas, de las cuales nos interesa su desarrollo expresivo y su coherencia tecno-constructiva. Y nos interesamos por la activación de la experiencia – activación en todos los sentidos, en la percepción de peso, dimensión, escala, luz- dentro del compromiso con lo particular del lugar. Se trata de una metodología que permite que surja lo imprevisto, lo experimental, lo impredecible. Todo el estudio comparte este proceso, contamos con excelentes arquitectos que disfrutan y también a veces sufren con estas incertidumbres, pero el resultado vale la pena, de repente, un día, todos estamos fascinados del lugar al que hemos llegado. Es el proceso el que nos va dando confianza y esto tiene que ver, por una parte, con la idea de que el sentido de las cosas no es algo preexistente sino algo que hay que descubrir y más aún, hay que crear; y, por otra, con la idea de la belleza que reside en una cierta indeterminación. Una vaguedad que requiere una gran atención en la composición de cada imagen, en la definición de cada detalle; una indeterminación extremadamente precisa, parecida a un leve temblor.
Pertenecemos a una generación que asiste a una transformación extremadamente profunda y acelerada de la realidad, tal y como la veníamos pensando. ¿Qué cuestiones identificáis como fundamentales que distingan a esta generación de las precedentes y, más aún, de las que le suceden?
A nuestra generación le ha correspondido responder a la pregunta de si existe o es posible una arquitectura que aspire a un nuevo orden espacial, un orden relacionado con el movimiento y la duración, es decir una arquitectura de acontecimientos, o, por decirlo de otra forma, una arquitectura del tiempo más que del espacio. Esto nos ha obligado a pensar no a través de categorías fijas sino cambiantes, a modo de lugares diseñados para múltiples acciones o flujos; Y en el devenir de estas cuestiones, es curioso, hemos redescubierto la geometría, su poderosa capacidad, propia de las ciencias eidéticas.
¿A qué os referís con ese redescubrimiento de la geometría? ¿Acaso ha sido olvidada alguna vez por la arquitectura?
Antes ya hemos comentado como la arquitectura se apoya en el trabajo de los filósofos y presta atención a los avances de la investigación científica, pero finalmente en la esencia de nuestro trabajo lo que hay es geometría; esta es nuestra ciencia. Concebir estas arquitecturas de límites difusos nos ha llevado a tratar en diversos proyectos con geometrías no euclidianas y no absolutas. Por ejemplo, el caso de geometrías elípticas -que iniciamos con la “Casa de las elipses” para la exposición “On The Wall” en la galería de arte Heinrich Ehrhardt- cuyo desarrollo hemos materializado en proyectos tan distintos como son los edificios para los Juzgados de Guardia, la Estación de Loyola o el invernadero del Bosque Carbonífero. En otros casos son geometrías puramente euclidianas, o de sólidos geométricos, ligeramente alteradas mediante desplazamientos, pliegues o deslizamientos, como en los casos del Campus BBVA, la Biblioteca de Girona o el Basque Culinary Center respectivamente. La geometría contiene respuestas convenientes a cada proyecto y si bien no ha sido nunca olvidada, a veces parece como si nadie quisiera hablar de ella.
El Campus BBVA es la obra de mayor tamaño a la que os habéis enfrentado hasta ahora. ¿Cuál fue el proceso? ¿Cómo os enfrentásteis a ese programa?
Fuimos invitados por el banco a un concurso restringido del que resultamos finalmente ganadores. El nuevo campus se debía ubicar en una parcela muy arbolada de La Moraleja, a las afueras de Madrid. Al visitarla nos encontramos con un resto de los grandes encinares que rodeaban la ciudad, la mayoría ya desaparecidos, y desde el principio fue obvio que el proyecto debía poner en valor ese patrimonio. Optamos por fraccionar el programa en un conjunto de pabellones que diera origen a un campus universitario a la manera inglesa, con paseos intrincados y jardines diversos. La ordenación de los pabellones busca el mínimo impacto y la máxima conexión con el paisaje. En este caso “Shift”, -la obra de Richard Serra-, constituyó para nosotros un valioso referente en tanto que aportaba un poderoso método topológico. El dinamismo lo introduce el modo de disposición de los volúmenes en el territorio, los pabellones aparecen o desaparecen a medida que se recorren caminos sinuosos, sensación que se acrecienta por los desplazamientos de unas plantas sobre otras. Es un caso en el que la relación de la arquitectura con el cuerpo es muy perceptible. En cierto modo podría evocar una moderna Acrópolis en los términos en los que la entendía Choisy.
La dinámica de este proyecto ¿calma la ambición de la arquitectura moderna de encontrar un equilibrio entre las dos concepciones extremas de espacio, entre la medida geométrica y la experiencia sensorial?
Suponemos que así es. Dirigirse al pensamiento y a la sensación, hacer que se relacionen y estimulen uno al otro, es una de las mayores ambiciones de toda obra de arquitectura.
En diversos proyectos vuestros aparece un tipo de espacio suelto, indeterminado, rápido y a la vez referido a una memoria cultural. ¿Es ese el tipo de espacio contemporáneo con el que os identificáis?
Hace tiempo que sabemos que la tierra no es plana y que el espacio tampoco es perspectivo; del primer descubrimiento, que le debemos a Aristóteles, hace ya casi 25 siglos, y del segundo, que le debemos a Piranesi, más de 250 años. Aún así, la arquitectura parece no querer ser consecuente con ello y en gran medida sigue considerando -por inercia, comodidad o pereza- que la tierra es plana y el espacio perspectivo. Provoca perplejidad observar como Piranesi ya es capaz de representar en sus grabados un espacio no perspectivo -sometido a curvatura- que condensa el movimiento físico, el desplazamiento, y también la memoria y la imaginación. En resumen, un espacio que consigue representar esa fuerza de los tiempos de la que hablábamos antes, una obra en la que ya están presentes las cuestiones que conciernen al proyecto del arquitecto contemporáneo: los espacios no jerárquicos, el centro como lugar de paso, la experiencia de espacio interrumpida por el tiempo discontinuo de la memoria involuntaria, la potencia implícita en el juego de paralajes, la multiplicidad y la simultaneidad… Este es nuestro mundo, pero requiere seguir siendo desvelado, imbricando lo material y lo inmaterial, incorporando los flujos de información, de energía, de imágenes, de cuerpos, de capitales… todo aquello que disloca nuestras coordenadas espacio-temporales y que ya es propio del siglo XXI. Nuestra tarea resulta ciertamente cada vez más abstracta.
Entre vuestros trabajos más recientes se cuentan infraestructuras de apoyo a carreteras, tales como el Centro de Control de Túneles y la marquesina anti-deslumbramiento de Vigo, o los centros de mantenimiento de carreteras de la A-6 en Madrid y del puerto de Pajares en León. ¿Entendéis la carretera como una herida en el paisaje natural o como un nuevo tipo de paisaje artificial?
La carretera en este sentido no nos parece una herida, siempre hubo caminos -el deseo de ir de un sitio a otro es una constante antropológica- y todos añoramos esos bordes arbolados tan bien tratados. Pero la escala ha cambiado, hoy la carretera y sus márgenes constituyen un gran paisaje artificial en sí mismos. Parecía que la tecnología telemática iba a reducir necesidad de redes físicas, pero no sólo no ha ocurrido esto, sino que ha sucedido lo contrario. Hasta hace bien poco hemos considerado a la ciudad como la mayor obra de arte construida por el hombre, pero la ciudad se ha expandido a través de las redes de infraestructuras, y, en especial de las de carreteras. Ahora las grandes vías pertenecen más a la ciudad que al campo. En consecuencia nos encontramos con un paisaje artificial de escala infinita que, a diferencia de la ciudad, no hemos apreciado en su dimensión cultural. Por lo general, y aunque no siempre ha sido así, la arquitectura reciente no ha prestado demasiada atención a las edificaciones de carreteras y la ingeniería tampoco, en consecuencia la carretera sigue siendo algo proyectado pero que parece no estarlo. Al mismo tiempo las carreteras son los nuevos lugares a través de los cuales se enlazan paisajes antes separados. Nos fascina trabajar en estos lugares intermedios e indeterminados.
¿Qué peso otorgáis en vuestra trayectoria al montaje de exposiciones? ¿Qué puntos de convergencia veis entre éste y el proyecto de arquitectura?
El montaje de exposiciones es, por una parte, un laboratorio de ideas y técnicas de proyecto muy útil para el desarrollo de nuestra arquitectura, y por otra, una tentativa de dotar de un nuevo sentido a un espacio expositivo. En esto último coincide, más que con ninguna otra práctica, con el montaje cinematográfico. Coinciden en la necesidad de comprender las obras una a una y al mismo tiempo captar su significado en conjunto. En una exposición las obras de arte se encuentran en una relación de ambivalencia, juntas y a la vez aisladas. Encontrar y dar forma física a esa dimensión intermedia es fundamental. En cuánto a laboratorio de ideas o técnicas de proyecto lo cierto es que funciona en las dos direcciones, algunos proyectos surgen de ideas de diseños de montaje y, a veces, el diseño de un montaje se nutre de un proyecto arquitectónico.
Los encargos de artistas suelen ser ocasiones excepcionales para la experimentación arquitectónica por el grado de libertad que otorga este tipo de cliente. Habéis realizado los estudios para Sybilla, Albert Oehlen, y en este momento estáis proyectando el del compositor Alberto Iglesias. ¿Cómo han sido estas experiencias?
Es cierto que son ocasiones excepcionales, pero no tanto porque en estos proyectos se den condiciones para la experimentación de rango superior, esa mítica libertad creativa que mencionas. Sería imprudente pensar que los artistas dan facilidades, al contrario, son de lo más exigente. En los proyectos para artistas experimentamos y corremos los mismos riesgos que en los demás, a ellos les interesa la experimentación arquitectónica porque es muy parecida a la suya.
Habéis proyectado espacios para máquinas quitanieves, jueces, elefantes, deportistas, banqueros, jirafas, cocineros, plantas carboníferas, artistas… ¿Qué no habéis acometido aún que os gustaría hacer?
De todo.
Mariano Santa Ana es historiador del arte y periodista.